Marosi Ernő
Az égbetörő csúcsív közhelye
A klasszikus emlékmű mindenekelőtt a "Vándor, állj meg!" felszólítását kifejező sztélé, határjelként, sírjelként, a Jákob által állított oltárkő, vagy az ezekhez hasonlóan felegyenesedve álló emberi alak. Kezdetben az emlékállításban is mérvadó volt a klasszikus "nemes egyszerűség és csendes nagyság" winckelmanni normája, így a 19. századi magyar nyilvános emlékműszobrászatban is. Később, a század vége felé - a művelt világ akkori törekvéseinek megfelelően - a csendesség és a nagyság kezdte kizárni egymást, s fokozatosan feledésbe ment az egyszerűség követelménye is. Ahogyan a szobrok ágálni, gesztikulálni, fintorogni kezdtek, igényelték a megtervezett környezet támaszát is: nyilvánvalóan nem a régiek szoborállításából indulva ki, hanem a színházi látványhoz igazodva. Különösen a barokk oltárok theatrum sacrumai szolgáltak például e hatásos építészeti-szobrászati együttesek számára, amelyekben tervezőik semmit sem bíztak a véletlenre, sőt, mellékalakjaik magatartásában gyakran a tisztelet, csodálat, egyszóval a befogadás vagy a kultusz mintáit is megtervezték. Ennek a kor szkeptikus kritikusai által hatásvadásznak bélyegzett, a nem szkeptikusak által szívhez szólónak dicsért emlékműtípusnak körébe tartoznak országunk legjelentősebb régebbi emlékművei. Máig érvényes követelményt jelentenek: a 20. században alig létesült csak talapzatán álló szoboralak, a hatásába bevont építészeti környezet vagy a számára megtervezett architektúra támasza nélkül. Ehhez a típushoz tartoznak azok az újabb emlékművek is, amelyek a gotikus architektúra elemeit használják szcenikai utalásként. Ezúttal csak ezekről az építészeti elemekről lesz szó.
A csúcsív, amelyről a gotika valaha a nevét is kapta, a legtriviálisabb ismertetőjegyek közé tartozik. Talán nincs is még egy stílus, amelyre oly könnyen és egyértelműen lehetne utalni, mint a gotikára a csúcsívvel. Alig van mit hozzátenni mindahhoz, amit e stílusról Czobor Béla írt 1882-ben: A csúcsíves műízlés merész idomai, a tágas terek befödésére alkalmas ívezetek, a díszoszlopocskák, fialák, mennyezetek, keresztvirágok és lomb-ékességek változatai egészen elbűvölték az egyszerű román ízlés alakzataihoz szokott szemeket: a zömök, alacsony épületek helyett magasztosabbnak, s a vallási ihlet fennszárnyalásához, a hitélet emelkedett szelleméhez illőbbnek tűnt föl az égbe nyúló csúcsíves műstylű alkotás![1]
Ahol csúcsív látható, ha nem éppen e stílus évszázadaira, legalábbis középkoriságra lehet gondolnunk. Ebben a szellemben, a nemzeti történelem középkori fénykoraira utalva látta szívesen a 19. századi magyar historizmus a városképben is a gyarapodó csúcsíves épületeket. Ez előszeretetet - nem csekély stílusviták után - Steindl Imre neogotikus országháza koronázta meg. Százakra megy azoknak a csúcsíveknek: ablakformáknak, árkádoknak és boltozati íveknek a száma, amelyeket a műemlékvédelem állított vissza - vagy ítélt az épületek jellegéhez illőnek. Csupán morfológiai tekintetben a mai Magyarország bizonyosan "gotikusabb", mint volt az 1850 körüli, s a jelek szerint a gyarapodás még egyáltalán nem zárult le.
Az említett okokból, ahol az emlékművek díszlet-architektúrájában gotikus építészeti formák jelennek meg, azok a szakralitás és a profán történelmi utalások bonyolultan összeszövődő jelentésrétegeit hordozzák. A nagy díszlettervező, Varga Imre 1974-ben felavatott budapesti Károlyi Mihály-emlékművén a csúcsív egyszerre utal a múlt történelmére s a közeli Parlament neogotikájára; céljukat tévesztő ívei pedig inkább a növekvések összehangolhatatlanságának, mint a törésnek benyomását keltik. Szikár, egyenesen álló öregúr; ironikus kontrasztban a közhellyel érzékeltetett, de sehová nem vezető magasba töréssel. Most Melocco Miklós 2001-ben felavatott esztergomi Szent István-szobra nyúl ismét - s nem kisebb iróniával - a gotika közhelyéhez. Egy töredékes keresztboltozat-parafrázist tett keretarchitektúrává, fölöttébb óvatosan erre bízva azt az anakronisztikus motívumot, amit a térdelő király fejére tett egyszerű diadémmal elkerült: az utalást a Szent Koronára. Az anakronizmus átszövi a jelenetet: a koronázás Vajk keresztelésének közismert formulájában jelenik meg; az 1000 körüli környezetet gotikus ívek jelzik - tartalmuk kb. utalás valami "irdatlan régiségre" -, még a szakszerűen előadott körtetagos bordák profilelemei is úgy kereszteződnek, mint későgotikus társaiké. "Egyszer volt, hol nem volt": a racionális történelmet s annak idejét a mondák időbelisége szorítja ki Melocco Miklós nem itt használta először a gotikus keresztboltozat motívumát. Jó egy évtizeddel korábban, a székesfehérvári Mátyás-emléken ugyancsak a gotikus keresztboltozat töredékesen lebegő borda-vázára bízta azt a feladatot, hogy középkort teremtsen a volt jezsuita kolostor tűzfalánál, s megteremtse a mitikus hangulathoz már akkor elengedhetetlen kronológiai konfúziót. A székesfehérvári Mátyás király egy közismert Árpád-kori architektúra parafrázisában pózol. Valójában ezek a látszólag historizáló motívumok a jelenen kívül semmiféle korhoz sem tartoznak. Székesfehérvárhoz sem, csak Zsámbékhoz, a szobrász szűkebb pátriájához. Ez a szimpatikus lokálpatrióta kötődés vezeti időnként arra is, hogy tollat ragadjon a zsámbéki templomrom érdekében.
A Melocco Miklós fantáziáját megragadó s műveiben általános középkor-jelzésként felhasznált két boltsüveg véletlenül maradt állva a templomromnak a 18. század közepe óta tartó pusztulása során. Sorsa a gotikus építészet magyar recepciótörténetének paradigmája lehet. A 19. századi szemlélőkben, így 1846-ban Feszl Frigyesben, az 1860-as acélmetszet-látképet készítő Ludwig Rohbockban az elmúlásnak s a pusztulással dacolva fennállásnak, a természeti környezetben való fokozatos feloldódásnak romantikus képzeteit keltette.[2] Ábrázolásainak sorozata, amely az 1880-as években Klösz György fényképeiben[3] folytatódik, egyik legszebb képzőművészeti emléke annak a romkultusznak, amelynek irodalmi lecsapódásai a nemzeti tudat kifejezésének sokszínű palettáját alkották. Tévedés, hogy a romokon mélázás csak a pesszimizmust táplálta volna; aki ezt állítja, megfeledkezik Kölcsey "lebegő rémalakjának" parancsáról: "Hass, alkoss, gyarapíts"!
A zsámbéki rom 1889-ben elkezdett Möller István-féle restaurálása lényegében megőrizte a festői rom képét. Ma már tudjuk, hogy Möller szándéka szerint csak kényszerűségből és ideiglenesen biztosította nagyobb és lényegesebb kiegészítések nélkül az épületmaradványok fennállását, s nem elégedve meg a budapesti Lehel téren felépített, kiegészített másolattal, élete végéig, még az 1930-as években is kereste a stílszerű restaurálás helyett a műtörténelmi tudáson alapuló helyreállítás[4] "középútját". Az újrafelépítésnek a rom-esztétikum megszüntetésével egyenértékű, máig eleven tervei tehát ugyanarra az építészre mennek vissza, akit az értő és tapintatos konzerválás megvalósítójaként tekintünk példaképnek. Möller a "műtörténelmi tudás" helyreállításra is feljogosító nagyrabecsülésében a 19. századi historizáló restaurálás elveinek - részben igen megkésett - képviselője. Elvetette ugyan Steindl Imrének és mesterének, a bécsi Friedrich von Schmidtnek purizmusát, de mint a helyreállításra jogosító alaphoz, ragaszkodott a szerkezeti racionalizmus pozitivista alapelvéhez. Ennek az elvnek legnagyobb hatású mintaképei és példatára Viollet-le-Duc munkái voltak, mindenekelőtt építészettörténeti enciklopédiája.[5] A zsámbéki diadalív előtt, csonka bordaszerkezete fölött függve fennmaradt fél keresztboltozat, amelyet Möller gondos konzerválása mentett meg, mintegy Viollet-le-Duc elaszticitás-elméletének fényes bizonyítéka lehetett.
Viollet-le-Duc sok tekintetben máig is eleven gotika-szemlélete ugyanis a 19. századi technikai forradalom historizálását jelentette. A gotikus bordás keresztboltozat az ő felfogása szerint hasonló statikai alapelveken épül fel, mint a 19. század öntöttvas szerkezetei, rugalmas, csuklós konstrukcióként, amelynek tagjai dinamikusan adják át egymásnak a szerkezeti feszültségeket, és tömegek egyensúlyában semlegesítik a terheket. Ez a lényege annak a szerkezeti racionalizmusnak, amely építészetelméletének központi rendező elve volt, s amelyet a 13. századi városi polgárság mentalitásával, az ésprit lačque-kal azonosított. Viollet-le-Duc számára az önhordó, vázszerű, egyben a boltozatok kivitelezésénél mintaívként is szolgáló, lebegő bordakonstrukció a mérnöki tudás diadala és a polgári szellemiség jelképe is. Ebből az alapelvből vezette le a gotikus építészet minden sajátosságát: vázszerű jellegét, nagy üvegfelületeit éppúgy, mint szobrászi dekorációját. Mint minden, valamikor uralkodó, egy kor önmagáról alkotott képét pontosan tükröző tudományos elképzelést, Viollet-le-Duc elméletét is utolérte az avulás, a kétely s a hatályon kívül helyezés. Darabjaira szedték, statikai alapelveit, az általa a boltozati konstrukció módjáról alkotott hipotéziseit alapos megfigyelésekkel, kísérletekkel is cáfolták. A legjelentősebb ellencsapás azonban a racionális stílusmagyarázat cáfolata volt.[6] Eszerint nem a statika felfedezései voltak a döntők, hanem az a térideál, amely sarkallta, versengő, már-már túlfeszített teljesítményekre ösztönözte az építéstechnikát. Nincs itt hely a 20. századi gotika-recepció bonyolult történetének. Még csak vázolni sem tudjuk az értelmezés árnyalatait, a fénytől, valójában színes félhomálytól átitatott tér vizionárius jellegétől kezdve az expresszionista utópizmus üveg- és kristályarchitektúráin át a skolasztikus dialektika és a disputációk módszereivel vont párhuzamokig. Csak egyet, talán a legnagyobb hatásút érdemes idézni, azt, amelyet Hans Sedlmayr fejtett ki 1950-ben kiadott, Die Entstehung der Kathedrale című könyvében. Ez a gotika-értelmezés a Viollet-le-Duc-i racionalizmus diametrális ellentéte; annak technicista szemléletével szemben metaforikus-allegórikus, költészeti ihletésű magyarázat. Benne a gotikus építészet mint totális vízió jelenik meg, minden ízében annak az ideális egyháznak, a mennyei Jeruzsálemnek földre szállott képeként, amely "a mennyekben épül, eleven kövekből" - ahogyan a középkori templomszentelési himnusz mondja. Ez a nagyszabású, szuggesztív vízió egyszerre építkezik a Gestalttheorie felfogásából, a középkori írásértelmezés sokrétűségéből, a wagneri Gesamtkunstwerk elemeiből.
Sedlmayrnál a gotikus boltszakasz nem a tér technikai alapegysége immár, hanem olyan fénytől áthatott világmodell, mint a justinianusi Hagia Sophia kupolás tere, a Napkirály versailles-i palotájának vagy a párizsi Invalides-nek ragyogó épületbelsői: az abszolút monarchiák totális összművészeti kifejezési formái. A sokrétű műalkotás ideálját az ő számára egy atommodellhez hasonló jelentésstruktúra testesítette meg, amelyben minden a mag körül kering. Ennek a szükségszerűen meghatározott modellnek egyik inkarnációjaként mutatta be a gotikus katedrálisok építészetét. Sedlmayr totális jelentésstruktúrájáról akkor bizonyosodott be nyilvánvalóan, hogy tulajdonképpen a totalitarizmus eszméinek hordozója, amikor 1948-ban, a Verlust der Mitte modernségellenes kirohanásában a struktúra központi domináns elvét számon kérte a 20. század művészetén. E pamflet folytatása, az 1955-ös Revolution der modernen Kunst jó absztrakcióellenes kultúrpolitikai szolgálatot tett Magyarországon is, A modern művészet bálványai címmel 1960-ban kiadott fordításában.[7]
Sedlmayrt más tekintélyes kortársaival együtt érte 1970-ben, Kölnben, a 12. német művészettörténész konferencián a múlttal radikális leszámolásra készülő fiatalok kritikája. Kifejezetten az elfojtással kezelt múlttal s annak ideológiáival való szembesítést szolgálta a konferenciának az a szekciója, amely "A műalkotás a tudomány és a világnézet között" címet viselte. Nemcsak ideológiákról volt szó, hanem hangnemről, lelkesült pátoszról, emelkedettségről is: mindarról, aminek hiányát Sedlmayr a modern művészek szemére vetette. Ebben a hangvételben azonban a lingua tertii imperii hagyománya volt felismerhető. Ahogyan Hans Belting írja: Mihelyt abban, ahogyan a szak idősebb, magukat szívesen ideológiamentesnek tekintő képviselői a nyelvet használták, felfedtük egy elhallgatott múlt hanglejtésének maradványait, teljessé vált a generációk közötti konfrontáció.[8] Ez a konfrontáció ugyanaz volt a művészettörténet számára, mint korábban a nevezetes Historikerstreit a történetírásban. Megjegyzendő: Magyarországon egyik szakma sem élt meg hasonló megtisztulást, de nem végezte el az önvizsgálatot sem. Ami pedig elmaradt a tudatosság legmagasabb, tudományos szintjén, azt nehéz számonkérni a populáris irodalmon, a közvéleményen, az alkotóművészeken. Általában ezt szokták mondani. Ezzel az állítással szemben azonban általános az a tapasztalat, hogy az úgynevezett "egyszerű emberek", ugyanazok, akiket választópolgároknak is tekintenek, hallatlanul biztosan tájékozódnak mind vonzalmaikban, mind ellenszenveikben. A közhelyek természetüknél fogva közemberekként kezelik (le) címzetteiket - de csak azokat, akik elfogadják őket.
[1] Czobor Béla: A pécsi székesegyház restauratiója, Egyházművészeti Lap, kny. Budapest 1882.
[2] Zsámbék ábrázolásairól l.: Rózsa György: Magyarország Műemléki Topográfiája V. Pest megye műemlékei II. Budapest 1958, 481-484; v.ö. Marosi Ernő: A zsámbéki kolostorromok. A struktúra analízisének kísérlete, Magyar műemlékvédelem X, Budapest 1996, 59. skk.
[3] A Magyar Tudományos Akadémia és a művészetek a XIX. században, szerk. Szabó Júlia, Majoros Valéria, Budapest 1992, kat. 58. sz., 105-111.
[4] Möller István: A zsámbéki templom, Technika VI (1925) 76. A zsámbéki restaurálások elveire vonatkozó nézetek között idézi: Lővei Pál: A zsámbéki rom műemléki védelmének története, Magyar műemlékvédelem X, Budapest 1996, 49.
[5] Viollet-le-Duc, Eugčne-Emmanuel: "Construction" címszó: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe sičcle, Paris 1858-68, IV, 1-279. - V.ö.: Fitchen, John: The Construction of Gothic Cathedrals. A Study of Medieval Vault Erection, Chicago and London 1961.
[6] Abraham, Pol: Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval, Paris 1934.
[7] "Sedlmayr tartalmas írása annál is inkább érdekes számunkra, mert bizonyítéka annak, hogy még Nyugat-Németországban is, a 'modern művészeti üzemek' és propaganda egyik gócpontjában, nem minden művészettörténészt ragadott magával az absztrakció és a szürrealizmus nagy mozgása, ez a modern kavalkád". Bortnyik Sándor: Előszó, Sedlmayr, Hans: A modern művészet bálványai, Budapest 1960, 13.
[8] Belting, Hans: Die Deutschen und ihre Kunst, München 1992, 54.